Ре-композиция.
Автор, медия и произведение в епохата на дигиталното възпроизводствo

Красимир Терзиев

Изток-Запад, ИСИ-София
София, 2012
ISBN 9786191521319
192 с.

Основната линия на работата се свежда до опита за проследяване на „процесите на дематериализация и фрагментация" на произведението на изкуството, свързани от една страна с развитието на новите технологии за производство и разпространение на образи, а от друга с радикално трансформиращото се в последните десетилетия понятие за изкуство. В съответствие с тази насока в центъра на изследоването са поставени понятията оригинал и копие, и във връзка с тях, фигурите на автора-„творец" и публиката, с оглед на първо място на визуалните изкуства. Без да цели радикална деконструкция на опозицията на абстрактните категории „оригинал" и „копие" на теоретично ниво, Терзиев работи успешно с методите на културно-историческия и антропологически анализ, за да релативизира абстрактните типове и в крайна сметка да ги разкрие като полюси на една прогресия, чийто мост прекосява онтологическата бездна, разтворена между оригинал-модел и копие-подражание – бездна, разтворенао Платоническо-християнското онтологическо подозрение към образа.

На тази основа Терзиев ориентира изследването си по посока на критическата парадигма, която определям, възприемайки един епизодичен късен термин на Фуко, като "онтология на настоящето". Визуалното изкуство и по-широко - визуалните образи в епохата на новите медии, предоставят  критическо поле за осъществяването на тази поставяща си високи изисквания задача. Развивайки авторитетни тези на Борис Гройс, Терзиев предлага ценни наблюдения върху трансформацията на лично и публично пространство, на процесите на „пан-естетизация” на частното пространство през призмата на новите медии, оказващи се в крайна сметка скрити форми на контрол и експлоатация. В тази насока той се доближава до тезите на влиятелни критически мислители, голяма част от които са цитирани в работата, като Люк Болтански, Фредрик Джеймисън, Марио Перниола.

Guthrie Lonergan, Internet Group Shot, 2006

„Онтологията на настоящето” е разгърната чрез изследването на производството, циркулацията и консумацията на образи като нов тип регулация не само на идеите за оригинал, автор и копие, но и като нов тип режими на производство и обмен, симптоматични за радикалните трансформации на частно и публично пространство, на съотношението между труд и свободно време и пр. Осъщественият анализ отвежда Красимир Терзиев до оправдан скептицизъм както към късномодерния техноутопизъм на Лев Манович, така и към (макар и далеч по-умерено) социално-естетическите утопии на релационната естетика на Никола Бурийо, пренебрегващ проблемите на конфликта и властта в бленуването за разширяване на пространството на демокрацията чрез рагръщането на позитивните интерсубетивни отношения (пост-левинасианска утопия, справедливо разобличена от следващата агоналния модел на Шантал Муф Клер Бишоп, цитирана нееднократно и от К. Терзиев). Но Терзиев не просто заема страна в дебата между „технофили” и „технофоби”, а очертава и отстоява индивидуална комплексна позиция, която бих определил като скептично-реалистична. Въпросната позиция е основана на осъществените критически пробиви в полето на онтологията на настоящето. Терзиев заявява:

„Дематериализирана култура за всички, даром. Утопията за равностойно разпространение на културните блага без авторитети, културни или икономически бариери и норми изглежда осъществена. Слоганът Art=Life се е преобърнал в Life=Art. Само че тези дематериализирани културни обекти (отправяйки веднъж към стратегията на съпротива на авангардите, концептуалното изкуство и неговите разклонения и производни) впоследствие се оказват перфектно адаптирани за постфордистката фаза на капитализма и новата икономика – нормата, срещу която е насочена съпротивата.” (с. 148)

Няма да скрия, че се чувствам близък до тази критическа нагласа. Позицията на Красимир Терзиев е очевидно в ясна опозиция с техно-утопистите; тя разобличава наивната техно-утопична еуфория на идеолозите на лесната еманципация, затварящи очите си точно когато падат в капана на новите режими на експлоатация. Същевременно Терзиев в никакъв случай не застава на консервативни или „неолудистки” позиции; неговата позиция е реалистична позиция, тя е позиция на критическо приемане, респективно – можем да предположим, доколкото авторът е практик не само на критиката на образа, но и на самите образи – на призив за критическо овластяване на новите средства, което в някои случаи става възможно единствено под формата на радикални негативни жестове, а в други под формата на процеси на субективиращо присвояване, на радикално траснформативни микрополитики.

В крайна сметка критическият анализ води и до инспирираното от Борис Гройс финално критическо преобръщане на тезата на Бенямин, червената нишка на осъщественото изследване – рефлексивна метакритическа операция, която ретроактивно пренасочва критическите вектории и трансформира инструмента на изследването в негов обект: „Валтер Бенямин твърди, че техническата възпроизводимост създава условия за точно копие на оригинала. Всъщност се случва точно обратното: дигиталните медии работят с компресии и генерации." (с. 151)

Доколкото съвременното изкуство по презумпция се основава на преодоляването на класическата дихотомия между теория и практика, то жестът на един от най-изявените практици в полето на визуалните изкуства в България, Красимир Терзиев би трябвало да бъде възприет не само като изненадващ (какъвто той безспорно е, и то в най-положителен смисъл), но и като закономерен. С този жест Красимир Терзиев не само ни се представя, в отношение на допълнителност, и като блестящ анализатор и критически интерпретатор на полето на съвременното визуално изкуство (и по-общо на съвременния режим на производство, обмен и потребление на образи), но, преди всичко, се пре-утвърждава като решително съвременен артист.

Правдолюб Иванов, Една мисъл в друга мисъл в друга мисъл (2008)